在“来路”上寻找越剧的青春密码——评原创现代越剧《女班》

上个月回趟嵊州老家，听说嵊州市越剧艺术保护传承中心正在上演原创现代越剧《女班》。我托好友买了票，走进剧场时，台上还是一方空落落的旧戏台。两个多小时后走出剧场，我脑子里反复响着的，却是那群女孩压腿、下腰、摔叉时粗重的喘息。为致敬越剧诞生120周年，《女班》选择了一条并不讨巧的路。它不写成熟期的流派纷呈与舞台辉煌，而是“往回走”，回到1923年嵊州施家岙那个女子登台尚被视为“伤风败俗”的起点。

一部关于“来路”的戏，却意外地回答了“去路”的问题。那就是，一门120岁的艺术，凭什么仍然“正青春”。

从剧本立意来看，从“十几个字”里长出的历史，以“柔”写“刚”。坐在台下，我最见功力的，是《女班》拒绝把“女性觉醒”处理成一个光滑的、已然完成的宣言。史料中关于班主之女的原型，只有一句冰冷的记载：“王金水为表诚意，命小女桂芬率先入班学戏。”编剧谢丽泓没有把这十几个字铺陈为一段顺理成章的英雄前传，而是从中逼问出一个人性的缝隙：那个被父亲“推出去”的女儿，她自己愿意吗？由此生长出的金凌云，不是一个刀枪不入的启蒙符号，而是一个会恐惧、会动摇、会在姐妹病逝与戏班查封后宣布散伙的十七岁少女。她的“戏班在，我在”，因为前面有“认输”与“退却”垫底，才脱离了空洞的英雄主义，获得从废墟中重建的伦理重量。这种“褶皱”式的人物塑造，让我感到《女班》的“柔美”不再是一种先天禀赋，而是一群被封建秩序排除在外的女孩，用草台、老调和摔叉，把生存硬撑成了抒情。剧本最终完成的，不是对“大女主”的又一次加冕，而是对女性成长本身的祛魅：承认脆弱与迷茫是成长的必要环节，恰恰是对历史复杂性最大的尊重。

从唱腔身段来看，老腔里藏着的骨头，跨行里长出的身体。《女班》的声腔策略是“以旧为基、以新为用”。“呤哦调”“四工合调”“四工调”这些越剧发轫期的老腔老调，没有被当作怀旧的装饰音，而是被置入叙事的骨骼之中。“呤哦调”以集体歌舞的形式出现在群体系列场面，质朴诙谐的民间调性勾连起浙东乡村的生活肌理；尾声处它又被发展为交响化的主题合唱，让原本长于“家长里短”的老调获得了史诗的呼吸。这出戏，更让我关注的是张宇峰的表演。作为陆派小生，她此次不扮书生，也不归行旦角，而是以“女小生底色+民国女学生体态”来承载金凌云从书斋少女到戏班班主的转变。她的陆派唱腔随人物成长由清亮趋于沉稳淳厚，不炫高音，不刻意模仿宗师，而是让流派的韵味服务于人物弧光。身段上，姑娘们俯身压腿、下腰劈叉、连续“摔叉”、利落翻腾的练功场景，构成全剧最具冲击力的身体叙事。我坐在观众席里，几乎能感到那种痛感穿过舞台传过来。越剧的“柔”被还原为肉身承受的痛感与韧性，流派不再是先在的腔调模板，而是从角色的挣扎中一寸寸生长出来的声音。

从舞美艺术来看，镜框里的“元戏剧”，装置即观念。舞美设计倪放与灯光设计周正平的合作，为《女班》提供了一套具有“元戏剧”自觉的视觉语法。舞台在镜框式结构内嵌套了一个可旋转、流动的次级“镜框”，施家岙的田野与上海滩的霓虹在旋转中完成蒙太奇式的切换。这套装置的意义不止于转场效率。当后景“镜框”内女班以稚嫩的老调搬演早期剧目、前景表演区乡民看客的嘈杂反应同时被纳入叙事时，舞台呈现的是“演”与“观”的原初关系本身。练功段落中，一侧严师傅为金凌云压腿的写实痛楚，与另一侧旋转镜框中众学员水袖群像的审美化观照形成并置，肉体磨砺与形式美感在同一画面中互文，让“血泪浸透粗布衫”的来路变得可触可感。蓝玲的服装造型则在民国质感与戏曲写意之间保持了克制的平衡，斑驳戏台与光影点染不抢戏，为表演留出了足够干净的意境空间。我尤其记得旋转镜框停下来的一瞬，台上台下仿佛都在回望越剧自己的来路。旋转的镜框既是物理装置，也是观念符码。它让越剧在120岁的节点上，获得了一种“回望自身”的剧场形式。

从时代价值来看，来路即是去路，“窄”处打磨出的“深”。《女班》的时代价值，首先在于它把“女性自立”从一个容易被消费的口号，还原为具体的人在具体困境中的具体选择。当下年轻人渴望挣脱标签、实现自我定义，而剧中女孩们在深陷困境时那股不肯向命运低头的韧劲，恰恰提供了一种不依赖“爽感”的情感联结。更值得珍视的是，《女班》示范了一条传统戏曲与当代观众对话的路径：不是把历史做成景观化的“国风展演”，而是用当代的戏剧节奏和人性理解去重新激活史料，让百年前的犹豫、崩溃与站起，与今天的迷茫和坚持之间建立起可通行的心理通道。

走出剧场时，我忽然觉得，越剧百年不衰的秘密，或许正藏在这种“把来路走活”的能力之中。一个剧种的青春，从来不取决于它诞生了多久，而取决于它是否还愿意回到自己出发的地方，重新问一遍那些最初的问题。让我欣喜的是，《女班》问了，也答了。而且，答得如此圆满。

【作者系中国作家协会会员、中国文艺评论家协会（首届）理事】